Википедия

Опера

музыкаль драма сәнғәте жанры, һүҙ, сәхнә уйыны һәм музыка ҡатнашмаһы

Опера (итал. opera — эш, хеҙмәт; лат. opera — хеҙмәттәр, әйберҙәр, әҫәрҙәр, opus тигән һүҙҙең күплек формаһы) — музыкаль драма әҫәре төрө, һүҙ, сәхнә уйыны һәм музыка ҡатнашмаһы. Драма театрында музыка хеҙмәтләндереү бурысын үтәһә, операла ул — күренештәрҙе йөрөтөүсе төп компонент[1]. Операның әҙәби нигеҙен оригиналь йә әҙәби әҫәр буйынса ижад ителгән либретто тәшкил итә[2].

Опера
Нигеҙләү датаһы XVI быуат
Рәсем
Ил Европа
Вики-проект WikiProject Performing arts[d]
Социаль селтәрҙә күҙәтеүселәр 23 082
 Опера Викимилектә

Сәхнә әҫәрҙәре атамаһы булараҡ «опера» термины ул әҫәрҙәр төрөнән һуңыраҡ барлыҡҡа килә. Беренсе тапҡыр ошо мәғәнәлә 1639 йылда ҡулланыла, дөйөм ҡулланыуға XVIII—XIX быуаттар араһында инә[3].

Антик трагедия һәм Флоренция камератаһы

үҙгәртергә
 
Боронғо грек керамикаһындағы һүрәт

Боронғо грек трагедияһы операның алыҫ элгәре һанала. Унда диалогтар яңғыҙ йыр һәм хор, авлос йә кифара оҙатыуында көйлө рецитация менән сиратлаша [4]. Эсхил, Софокл һәм Еврипид шағир ғына түгел, музыкант та була; әммә зыялы Яңырыу осорона уларҙың әҫәрҙәренең текстары ғына килеп етә, Еврипидтың «Орест» һәм «Ифигения Авлидала» тигән трагедияларының музыкаһынан ғына ҡыҫҡа өлгөләр һаҡланған була[4][5]. Текстарҙан күренеүенсә, Еврипидтың трагедияларында уҡ, хорға ҡарағанда, яңғыҙ партияларҙың әһәмиәте артҡаны күренә; был тенденция Боронғо Рим трагедияларында көсәйә[4][6]. Рим трагедияларында, грек трагедияларынан айырмалы, актёрҙарҙың вокаль партияларынан тыш, төрлө-төрлө музыкаль өҫтәлмәләр күп була[6]. Әммә был әҫәрҙәрҙең дә бик әҙе генә һаҡланып ҡала. XVI быуат аҙағында Флоренция камератаһы тигән берләшмәгә ингән гуманист фәлсәфәселәр, шағирҙар һәм музыканттар антик трагедияны тергеҙергә ҡарар итә, энтузиастарға башлыса улар йәшәгән осорға тиклем килеп еткән антик авторҙарҙың тасуирламаларына таянырға һәм үҙҙәренең күҙаллауын егергә тура килә[6][5].

Берләшмә ағзаларының антик трагедияға мөрәжәғәт итеүе Урта быуаттарҙа дини һәм фани музыкала полифонияның нығыныуы, ә XVI быуатта, флоренциялылар фекеренсә, полифония күренешенең «ҡырағай» формалар алыуы сәбәпсе була: киң таралған мотеттарҙа һәм мадригалдарҙа тауыштар һаны 20-гә етә, исмаһам, тексты ҡабул итеү еңелләшһен өсөн өс тауыш та етер ине, тип иҫәпләй улар[7][8]. Полифонияға, музыкаль һыҙыҡтарҙың ҡатмарлы үрелешендә батып юҡҡа сыҡҡан һүҙҙәргә ҡарата «ҡырағайҙарса» мөнәсәбәткә төркөм ағзалары грек монодияһын ҡаршы ҡуя, уны аһәңле оҙатылышлы йыр тип иҫәпләй, ысын мәғәнәһендә ул йыр ҙа түгел, ә мелодик обороттар, темп һәм ритм тулыһынса шиғри тексҡа буйһонған һәм уның хис-тойғоға тәьҫирен көсәйткән музыкаль декламация була[9][5].

 
Якопо Пери, тарихта беренсе операны ижад иткән

Музыкаль драмаға, «музыка аша драмаға» (итал. dramma per musica) берләшмә ағзалары бер тауышлы мадригалдар һәм уларҙың театрлаштырылған постановкалары, антик сюжеттар буйынса ҡуйылған интермедиялар һәм пасторалдәр аша килә[10]. Якопо Периҙың беҙҙең көндәргә килеп етмәгән «Дафна» тигән әҫәре тәүге опера тип һанала, уның либреттоһын Оттавио Ринуччини яҙған, опера тәүге тапҡыр 1598 йылдың башында (йәки Флоренция календары буйынса 1597 йылда) ҡуйыла[11][5]. Пери һәм Ринуччини беҙҙең көндәргә килеп еткән иң боронғо музыкаль драманы  — «Эвридика»ны ла ижад иткән, ул тәүләп 1600 йылдың октябрендә инструменталь ансамбль оҙатыуында башҡарылған[5].

Флоренция камератаһы ағзалары (Периҙан тыш, тағы Джулио Каччини, Марко да Гальяно) тиҙ арала танылыу тапҡан музыкаль драмалар ижад итә; эйәреүселәре лә табыла — флоренциялыларҙың асыш-табыштарын Агостино Агаццари — «Эвмелио» тигән пастораль драмаһында, Клаудио Монтеверди «Орфей»ында ҡуллана[5]. Яңы стилдең етешһеҙлектәре лә асыла: эҙмә-эҙлекле музыкаль ойошторолошоноң булмауы, лютня йә чембало оҙатыуындағы яңғыҙ декламацияның ялҡытҡыс бер төрлөлөгө, хис-тойғоларҙы сағылдырыуҙа сикләнгәнлек; беренсе dramma per musica'ларҙың музыкаль мөмкинлектәре интонация экспрессияһынан ары китмәй[5][12]. Камерата әҫәрҙәрендә музыка етешмәүен оҡшатмаған тамашасылар өсөн спектаклдәргә мадригалдар һәм ритурнелдәр индерелә — был инструменталь өҫтәлмәләрҙән артабан увертюра хасил була[13][8]. Флоренциялылар эшләгән речитативлы стиль («музыкалаштырылған һүҙ») тәүге ҡиәфәтендә бер нисә тиҫтә йыл ғына йәшәй һәи яңы быуын тарафынан дауам иттерелмәй. Әммә ул профессиональ музыка ижадында гомофонияның нығыныуына килтерә, шунһыҙ яңы жанр барлыҡҡа килә һәм үҫә алмаҫ ине[9][8]. «…Аристократик гуманизм идеалдарына ҡыҙыҡһыныу бөткән осорҙа антик драма рухын терелтергә тырышыу, — тип яҙа совет музыка белгесе Валентина Конен, — уңышһыҙлыҡҡа дусар була»[8]. Опера башҡа юлдан үҫеп китә һәм алдынғы музыкаль ҡараштарға таяна[8].

Опера XVII быуатта

үҙгәртергә

Яңы тыуып килгән жанрҙың антик трагедияға ҡарағанда яҡыныраҡ элгәрҙәре лә була: Урта быуаттар Европаһы мәҙәнәтендә музыканы драматик күренештәр менән ҡушыу тәжрибәһе X—XI быуаттарҙан уҡ билдәле, ул литургик драмала — сиркәү байрамдарында Изге Яҙманан сәхнәләштерелгән эпизодтарҙа ҡулланыла[5]. Әгәр литургик драма диалог формаһында төҙөлгән булһа (һорау — яуап), унан үҫеп сыҡҡан мистериялар, майҙандарға күсеп, күп халыҡ ҡатнашҡан үҙаллы сәнғәт өлгөһөнә әүерелә һәм музыкаға ҙур урын бирелгән ысын спектаклдәргә әйләнә [5]. Яңырыу дәүерендә музыка менән драманы берләштереү мадригаль комедияларҙа һәм һарай сәнғәте жанрҙары булған интермедия һәм пасторалдәрҙә ҡулланыла[5]. Мистерияның XV быуат уртаһында барлыҡҡа килгән итальян төрө — «изге тамашалар»ға (итал. rapresentazioni sacre) — гуманист шағирҙар антик рух бирергә тырыша, уларҙа мәжүси сюжеттар, шул иҫәптән Орфей тураһында сюжет ҡулланыла; ошолай хасил ителгән итальян мистерияһы беренсе пастораль музыкаль драма өсөн өлгө була [14][5]. Мистерияларҙан иң элек драма театры барлыҡҡа килә, ул да опера барлыҡҡа килеүҙә ҙур әһәмиәткә эйә[8].

Римда беҙҙең эраның VI быуатында йырсылар мәктәбе (лат. schola cantorum) асылғандан алып, күп быуаттар дауамында Көнбайыш Европала профессиональ музыка үҫеше католик сиркәү тирәһендә бара. Регенттар, йырсылар, композиторҙар кеүек профессиональ музыканттарҙың фекере католицизм эстетикаһы йоғонтоһо аҫтында, дин хеҙмәте музыкаһы менән тығыҙ бәйләнештә формалаша. Был өлкәлә хор яңғырашы фанилыҡтан айырылған юғары рух кәйефен биреү өсөн иң камил сара итеп ҡарала[8]. «Хор жанрҙарының ҡәтғи полифоник тәртибе, — тип яҙа В. Конен, — хаосҡа һәм импровизациялауға урын ҡалдырмай, ә яңғыҙ йырлау һис шикһеҙ уларҙы эйәртер ине»[8]. Яңырыу осоронда ла католик сиркәү музыкаль профессионализмдың төп үҙәге булып ҡала; сиркәү музыкаһының йоғонтоһо мадригал кеүек ныҡ фани жанрҙа ла сағыла: яуапһыҙ мөхәббәткә йәки фажиғәле һөйөүгә арналған лирик, йыш ҡына интим төҫтәге текстарға яҙылған мадригалдар XVI быуатта хор өсөн яҙылған полифоник (ғәҙәттә 4-5 тауышлы) әҫәр була[8].

Файл:BSE-komedia.jpg
Дель арте комедияһы тамашаһынан күренеш. XVI быуат

Флоренция музыканттарының антик монодияға мөрәжәғәте профессионалдарҙың культ эстетикаһына ҡаршы сығыуы тип ҡарала[8]. Әммә унан да алдараҡ сәнғәттең синтетик төрө булараҡ формалашҡан драматик театр «баш күтәрә»: үҙенең тасуири саралар арсеналына ул бейеүҙе лә, яңғыҙ йырҙы ла индерә[8].

Яңырыу осоронда драма театры сәнғәттең иң демократик, иң халыҡсан төрө була, киң ҡатлам тамашасыларҙың нисек ҡабул итеүенә ҡарап, ул үҙ «телен» һәм техникаһын шымарта. Опера тыуған мәлгә үк Италияла дель арте комедияһы булған була, Лопе де Вега, Мигель Сервантес һәм Уильям Шекспир театр өсөн әҫәрҙәр ижад итә. Драма театры композиторҙарға дини музыканан бөтөнләй айырылып торған образдар донъяһы тәҡдим итә, унда музыкаль фекерләүҙең бөтөнләй башҡа ағышы кәрәк була[15]. Нәҡ драма театры менән бәйләнеш яңы жанрға тиҙ арала музыкаль донъяла төп урынды тәьмин итә[16]. Профессиональ ижадта тәүге тапҡыр йырсы актёр барлыҡҡа килә; хорҙың ҡатмарлы структураһында тик «тауыш берәмеге»генә булып торған йырсы кисерештәр менән йәшәгән драма геройына әүерелә [17]. Хис-тойғолар монологы көйлө декламация түгел, ә йырлауҙы талап итә — флоренциялылар сығарған музыкаль драма спектакле драматик театр йоғонтоһо аҫтында башҡа төрлө эстетик күренешкә әйләнә[18].

Италияла музыкаль театр

үҙгәртергә

Клаудио Монтевердиҙың 1607 йылда яҙылған тәүге операһы уҡ флоренциялылар йоғонтоһонда һәм Медичи менән Гонзагалар көнәркәшлеге араһында Камератаның бөтә тәжрибәләренә ҡарағанда юғарыраҡ дәрәжәлә музыкаль драма булып сыға[19]. Ринуччини шағир булһа, Монтевердиҙың либреттосыһы Алессандро Стриджи драматург була; уларҙың Орфейы — антик мифҡа түгел, ә XVII быуат башындағы драматик театрға яҡыныраҡ торған образ; ул — операны тәүге тыңлаусыларҙың замандашы, улар кеүек үк хис-тойғолар һәм хәсрәттәр кисерә[20]. Флоренция формаһынан айырып торған ария (ария-сәхнә) Монтевердиҙың асышы була, уға Камерата ҡәһәрләгән полифония ла сит булмай — уның операларында, «Орфей»ҙа ла, 35 йылдан яҙылған «Поппеяға таж кейҙереү»ҙә лә (уны музыка белгестәре «Шекспир» әҫәре тип атай), музыка — һүҙҙе көсәйтеүсе түгел, ә драма хәрәкәтен ойоштороусы[21][22]. «Поппеяға таж кейҙереү»ҙә характерҙарҙы контраст һүрәтләү ҙә, образдарҙың психологик трактовкаһы ла тик музыкаль саралар менән тормошҡа ашырыла һәм оҙаҡ ваҡыттар буйы камиллыҡ өлгөһө булып тора[23]. Монтевердиҙың тағы бер асышы — «тулҡынланыу стилен» йөрөтөүсе булараҡ тремоло ҡулланыу — операла ғына түгел, симфоник музыкала ла шул уҡ семантикала һәм экспрессияла өлгөрөп еткән романтизмға тиклем һаҡлана.

Драма театрының йоғонтоһона бирелһә лә, опера уға эйәрмәй, үҙ юлдарын эҙләй, үҙ ҡанундарын сығара, ә улар драма сәнғәте принциптарынан ныҡлы айырылып китә. Быуаттың башындараҡ Рим опера мәктәбе барлыҡҡа килә, уға башланғысты Эмилио де Кавальериҙың «Йән һәм тән тураһында тамаша» тигән әҫәре һала, ул 1600 йылдың февралендә Римдағы Санта-Мария-ин-Валичелла сиркәүендә ҡуйыла, әҫәр ысын мәғәнәһендә опера булып етмәһә лә, дини оратория тип һанала ала[11]. А. Агаццариҙың «Эвмелио» пастораль драмаһы Флоренция монодияһын Рим музыкаль тамашаһына хас өгөт-нәсихәтселек менән ҡушыу өлгөһө булып тора[24]. 20—30-сы йылдарҙа Рим операһында ике йүнәлеш төҫмөрләнә: барокко стилендәге күперенке спектакль (тәүге өлгөһө - Доменико Маццоккиҙың «Адонистың сынйыры», 1626 йыл) һәм өгөт-нәсихәтле-кәмитсел, стиле буйынса дель арте комедияһына яҡын тора[25][5]. Римда 1637 йылда беренсе комик опера  — Вирджилио Маццокки менән Марко Мараццолиҙың «Теләгән өмөтләнер» операһы, ул Дж. Бокаччоның «Декамерон»ы сюжеты буйынса ижад ителгән[5][11]. Мәктәптең билдәле вәкилдәренең береһе Стефано Ланди үҙенең әҫәрҙәрендә ике тенденцияны ла берләштерә[25].

Рим комик операларына көнкүреш сәхнәләренең индерелеүе музыкаль стилистикала яңы элементтар тыуҙыра: һүлпән генә клавесин оҙатыуында телмәрле речитативтар (итал. recitativo secco), көнкүреш хорҙары һәм йырҙары; драма йүнәлешендә ария башланғысы көсәйә. Папалар йәш жанрға төрлөсә ҡарай: Урбан VIII һәм Климент IX (папа булғансы үҙе лә операларға либреттолар яҙа) хуплай, Иннокентий X менән Иннокентий XII, киреһенсә, эҙәрләй; шуға ярашлы, опера театрҙарының биналарын да бер төҙөйҙәр, бер емерәләр.

Опера ижад итеү үҙәге яйлап Венецияға күсә; 1637 йылда бында беренсе опера театры — «Сан-Кассиано» асыла, 1613—1643 йылдарҙа Изге Марк соборында капельмейстер булып эшләгән Монтеверди һуңғы операларын ошо театр өсөн яҙа [1][5]. Ҡалала яңы жанр ҙур уңыш ҡаҙана, «Сан-Кассиано» артынан дүрт йыл эсендә тағы өс театр асыла; билеттар арзан була, халыҡ күпләп йөрөй, театрҙар хужаларына һәйбәт килем килтерә [11][26]. Нәҡ музыкаль театр асыу элек һарай тантаналарының йә күңел асыу сараларының өлөшө генә булған операны үҙ аллы һәм бөтөн театр формаһына әүерелдерә[26].

Файл:San Samuele Veneziya.png
Венециялағы Сан-Самуэле театры

Яңырыу осороноң хор мәҙәниәтендә мелодика ныҡлы үҫешмәгән бойондороҡло элемент булһа, операла ул башланғыс дәүерҙә үк төп урынды ала: персонаждарҙы индивидуалләштереү, бөтә нескәлектәрендә кисерештәрен тапшырыу йәһәтенән мелодика музыкаль тасуирилыҡтың бөтә башҡа элементтарынан өҫтөн тора. Әлбиттә, композиторҙар уның тасуири сараларының байлыҡтарын үҙҙәре өсөн яйлап аса — Венеция мәктәбенең эре-эре вәкилдәре (Монтевердиҙан ҡала) Франческо Кавалли, Антонио Чести, Джованни Легренци, Алессандро Страделла эҙләнеүҙәрен ошо йүнәлештә алып бара; уларҙың операларында бельканто стиле барлыҡҡа килә һәм үҫә. Папа Римында ҡатын-ҡыҙҙарға сәхнәгә сығырға рөхсәт ителмәй, ҡатын-ҡыҙ партияларын операла алашарҙар башҡара, әммә Апеннин ярымутрауының башҡа дәүләттәрендә был тыйыу эшләмәй  — бельканто үҫешкән һайын вокаль сәнғәттең әһәмиәте арта, быуат уртаһында Венецияла примадонналар барлыҡҡа килә, улар опера тарихында айырым урын биләй[27].

Мелодиканы үҫтереү менән бергә, венециялылар бөтөн вокаль формалар — ариялар, дуэттар, терцеттар хасил итә; Венеция мәктәбе композиторҙарының әҫәрҙәрендә генерал-бас оҙатыуындағы ариялар менән бергә оркестр оҙатыуындағы ариялар, аккомпанементлы речитативтар барлыҡҡа килә [28]. Дж. Ф. Бузенелло испан тарихи-авантюр драма нигеҙендә либреттоның драматик ваҡиғаларға бай венециан төрөн тыуҙыра[26]; ошо ҡалала ике өлөштән (әкрен, тантаналы һәм етеҙ, фугалаштырылған) торған һәм Венеция увертюраһы тип аталған увертюра ла ярала[29].

Венецияла, ҡайһы берҙә Римда ла опералар һарай тантаналары өсөн түгел (Флоренциялағы кеүек), ә халыҡ өсөн яҙылғанлыҡтан, уларҙың йөкмәткеһе лә үҙгәрә: мифологик сюжеттар урынына тарихи опералар яҙыла; был осор опералары өсөн, бер яҡтан, киҫкен драматик конфликттар (иң сағыу Венеция операһы өлгөләрендә, мәҫәлән, Дж. Легренциҙың М. Норис либерттоһына «Тотила»һында, улар катаклизмдар теҙмәһенә әүерелә), икенсе яҡтан, драма театрында күптән ҡулланылған трагиклыҡ һәм комиклыҡ, юғарылыҡ һәм түбәнлек хас була[30][31]. Демократик ҡатламдарға йүнәлеш тотоу яңы жанрҙы халыҡсан-көнкүреш жанрҙарында күптән йәшәп килгән тасуири сараларға таянырға мәжбүр итә[32]. Шул уҡ ваҡытта бер нисә тиҫтә йыл эсендә бөтә Италияны яулап алған опера һарайҙа ла модаға инә[33]. Аристократияның хуплауынан башҡа яңы жанр уңышлы үҫә алмаҫ ине.

Операның башҡа илдәрҙә таралыуы

үҙгәртергә

1652 йылда иезуит Дж. Д. Оттонелли «Della cristiana moderatione del teatro» тигән трактатында музыкаль тамашаларҙы өс категорияға бүлә: бөйөк герцогтарҙың һәм башҡа юғары аҡһөйәктәрҙең һарайҙарында уйналыусылар; ҡайһы бер әфәнделәр йә башҡа талантлы ҡала кешеләре һәм ғалимдар тарафынан ҡуйылыусылар; төркөмдәргә берләшкән ялланма музыканттар, комедианттар тарафынан ҡуйылыусылар[11]. Дель арте комедиялары менән Көнбайыш һәм Үҙәк Европаны гиҙгән итальян драматик труппалары артынса, XVII быуаттың 40-сы йылдарында (бәлки, иртәрәктер ҙә) гастролдәрҙә йөрөгән опера труппалары барлыҡҡа килә, улар үҙ сәнғәте менән бөтә Италияны ғына түгел, башҡа илдәрҙе лә таныштыра[11]. Күп немец кенәздәре, Венеция карнавалдарына барып, опера тураһында унан да алдараҡ белә[11].

Генрих Шютцтың «Дафна» тигән операһы беренсе немец операһы тип һанала. Ринуччиниҙың немец теленә тәржемә ителгән либреттоһына 1627 йылда Торгауҙа ҡуйылған был опера ысынында музыкаль өҫтәлмәләр индерелгән телмәрле драма була[11]. 1618 йылда башланған Утыҙ йыллыҡ һуғыш сәнғәттәрҙең үҫешенә аяҡ сала. Киләһе опера 1644 йылда ғына ҡуйыла: З. Т. Штадендың «Зеелевиг»ы операға нығыраҡ оҡшаһа ла, ул шул замандарҙа Германияла киң таралған мәктәп драмаһының тәҡүәле стилендә яҙылған була[11]. Немец ерендәге беренсе опера театры 1657 йылда Мюнхенда асыла. Театр И. К. Керлдең «Оронта» операһы менән асыла, Керль, Шютц кеүек үк, Италияла уҡыған була, әммә артабан Баварияла, башҡа немец ерҙәрендәге кеүек, опера труппаларына итальян композиторҙары етәкселек итә.

Австрияға опера Италиянан индерелә: 50-се йылдарҙа Инсбрукта кенәз Фердинанд Карл һарайында Венеция мәктәбенең сағыу вәкилдәренең береһе Антонио Чести хеҙмәт итә; уның 1649 йылда яҙылған «Оронтея»һы үҙ заманындағы иң уңышлы операларҙың береһе була. 1666 йылдан ул вице-капельмейстер сифатында Венала хеҙмәт итә; 1668 йылдың июлендә «Алтын алма» (итал. Il pomo d'oro) тигән операһының премьераһы була. Өлгөлө һарай тамашаһы тип иҫәпләнгән был спектакль ошо уңайҙан махсус төҙөлгән Ауф дер Кортина театрында ҡуйыла, 8 сәғәт буйы бара, декорациялары 67 тапҡыр алмаштырыла[24]. Тамаша Вена Һарай операһына башланғыс һала, әммә итальян репетуарлы итальян труппалары унда оҙаҡ ваҡыттарға төпләнә.

Англияла итальян операһын 50-се йылдарҙа тәүләп ишеткәндәрҙер; 1683 йылда Джон Блоу беренсе инглиз операһын  — «Венера һәм Адонис»ты яҙа. Опера итальян стилендәге речитативтарҙан тора, француз мәктәбенең дә йоғонтоһо һиҙелә[34][35]. Шул уҡ стилдә, бер юлы венециан мәктәбенә лә, француз мәктәбенә лә, милли драма театры традицияларына ла таянып, 1688 йылда Генри Пёрселлдың «Дидона һәм Эней» тигән операһы ижад ителә, ул оҙаҡ йылдар буйы Англияла опера сәнғәтенең үре булып ҡала[36]. Башҡа илдәрҙәге кеүек монархтар һәм иң бай ҡатламдар яғынан иғтибар булмағас, был тәжрибәләр үҫеш тапмай һәм беренсе операларҙы ижад итеүселәрҙең исемдәре лә оҙаҡҡа онотола [37][38].

Францияла опера. Люлли

үҙгәртергә
 
XVII быуат аҙағында Король музыка академияһы

Йәш жанрҙы Францияла башҡа яҙмыш көтә. Бында операны тәүләп 1645 йылда ишетәләр — итальян труппаһы Парижда венециялы Франческо Сакратиҙың «Юрамал тиле» (итал. La finta pazza) тигән әҫәрен күрһәтә[11]. Бер йылдан парижлылар Ф. Каваллиҙың «Эгисфа»һын тыңлай. Ике опера ла француз зауығына йүнәлеш тотһа ла  — сәхнә эффекттары, Людовик XIV һарайы яратҡан балет индерелә — тәьҫир бер төрлө генә булмай[5]. Әммә итальян кардинал Джулио Мазариниға яңы жанр оҡшай, һәм 1647 йылда ул Парижға Рим мәктәбе вәкиле Луиджи Россиҙы саҡыра. Росси, француз һарайына тәғәйенләп, «Орфей»ының трагикомик версияһын яҙа[24].

Россиҙың уңышына Фронда ҡамасаулай; ул Мазарини К. Капроли[it] һәм Ф. Кавалли ярҙамында итальян операһын индерергә тырыша, әммә Италияға ҡаршы кәйефтәр уның тырышлыҡтарын юҡҡа сығара. 1659 йылда Парижда беренсе француз операһы — Робер Камберҙың «Пастораль» (франц. Pastorale d'Issy) операһы — ҡуйыла, ул итальян мәктәптәренең ҡаҙаныштарын француздарҙың зауығына яраҡлаштырып эшләнгән була[11].

Итальян йоғонтоһо һәм уға ҡаршы ярһыу көрәш француз операһының артабанғы юлын билдәләй. 1669 йылда шағир Пьер Перрен Людовик XIV-нән Парижда опера театры булдырыуға патент ала, Парижда ғына түгел, башҡа ҡалаларҙа ла милли операны таратыу һәм үҫтереү маҡсаты ҡуйыла[5]. Башта театр «Опера академияһы» тип атала, һуңыраҡ «Король музыка академияһы» тип үҙгәртелә, ул 1671 йылдың 3 мартында Камберҙың Перрен либреттоһына яҙылған «Помона» (франц. Pomone) тигән операһы менән асыла, әҫәр тылсымлы опера һәм пастораль ҡатнашмаһы булып тора[24].

Шулай ҙа француз милли операһын тыуҙырыусы булып итальян Джованни Баттиста Лулли иҫәпләнә, тарихҡа ул Жан-Батист Люлли булып инеп ҡала[5]. Немец музыка белгесе Г. Аберт яҙыуынса, ул француз һарайының ихтыяждарын һәм зауыҡтарын нескә аңлауын күрһәтә: Людовик XIII заманында уҡ һарай тантаналарының үҙәгенә бер аҙ йыр менән оҙатылған балет ҡуйыла [39]. Венециан операһы менән француз һарай тамашаһының элементтарын бергә ҡушып, Люлли өс опера жанрын — лирик трагедия (франц. tragédie lyrique)[К 3], героик пастораль һәм опера-балетты булдыра, улар араһындағы айырма башлыса сюжетты трактовкалауҙан һәм унда бейеү ролен аңлауҙан ғибәрәт. Музыкаль фактураһы һәм композиция өлөштәре бөтәһендә лә бер төрлө була һәм Люллиҙың 1673 йылда Парижда ҡуйылған беренсе лирик трагедияһы «Кадм һәм Гермиона»ла уҡ күренә[40]. Ғәмәлдә Люлли операны француз балетына әүерелдерә, әммә уның үҙәген тейелгеһеҙ итә[39].

 
Версалдә Люллиҙың «Альцеста»һы ҡуйыла, 1674 йыл. Француз гравюраһы

Либреттосыһы Филипп Кино менән Люлли операның композиция төҙөклөгөнә айырыуса ҙур иғтибар бирә — структур бөтөнлөк, музыкаль номерҙарҙың, күренештәрҙең, акттарҙың йомоҡлоғо, соло вокал номерҙарының, хорҙың һәм балеттың сиратлашыу эҙмә-эҙлелеге тәьмин ителә[12]. Уның операларында бейеүгә, инструменталь «күренештәргә», марштарға ҙур урын бирелә — былар спектаклдәргә сағыулыҡ һәм сәхнә динамикаһы өҫтәй[40]. Люлли ике өлөшлө венециан увертюраһын камиллаштыра, уға һүлпән темптағы 3-сө өлөштө өҫтәй — увертюраның был төрө «француз увертюраһы» тигән атама ала, XVIII быуаттың беренсе яртыһында ул немец композиторҙарының әҫәрҙәрендә йыш осрай, операларҙа ғына түгел, кантаталарҙа, ораторияларҙа һәм инструменталь сюиталарҙа ла киң ҡулланыла.

XVII быуат аҙағына ительян операһы тәүге музыкаль драма төҫөнән ныҡ алыҫлашһа, Люлли үҙ әҫәрҙәрендә классицизм трагедияһының музыкаль ишен тыуҙырырға тырыша. Король музыка академияһына етәкселек итә башлағас та ул П. Корнель һәм Ж. Расин трагедияларында уйнаған драматик актёрҙар менән күп эшләй, уларҙың декламацияһын диҡҡәт менән тыңлағанда үҙенең вокаль партияларының нигеҙенә ятҡан мелодия төрөн таба[40][11]. Люлли тапҡан патетикалы мелодекламация итальян речитативынан айырылып тора («Минең речитативты декламацияларға кәрәк», — ти композитор[5]), ул француз опера мәктәбенең нигеҙенә ята: унан кесерәк замандаштары Андре Кампра һәм Марк-Антуан Шарпантье шул стилдә ижад итә, йөҙ йылдан Антонио Сальери француз йырсыларын «йырлаусы актёрҙар» тип атай[5][41]. Люлли ариялары, ҡағиҙә булараҡ, ҙур түгел, камера ариялары булып тора һәм вокаль яҙылышы буйынса әллә ни үҫешмәгән[40][11]. Башланғыс осор лирик трагедияларында комик күренештәр ҙә, итальян стилендәге буффонадалы ариялар ҙа булһа, һуңғы осор әҫәрҙәрендә ул трагик стилдең сафлығына ынтыла: француз драма театрында нығынған классицизм Люлли операларынан барокко ҡалдыҡтарын ҡыҫырыҡлап сығара[5][24].

XVIII быуатта опера

үҙгәртергә

XVII быуаттың икенсе яртыһынан Европалағы бөтә композиторлыҡ мәктәптәре йылдам үҫешеүсе операның йоғонтоһон тоя: музыкаль ижадтың бер төрө лә популярлыҡ буйынса ла, профессионализм йәһәтенән дә, эҙләнеүҙәр киңлегендә лә уның менән ярыша алмай[8]. Алессандро Скарлатти тарафынан 1681 йылда индерелгән һәм өс өлөштән торған неаполитан увертюраһынан симфония тыуа[42]. Опера йоғонтоһонда симфонияның ғына түгел, башҡа инструменталь жанрҙарҙың да мелодикаһы, гармонияһы, структураһы һәм образдар теҙмәһе формалаша.

Оркестры бөтөнлөк һәм динамика тәьмин иткән музыкаль театрҙа музыкаль материалды яңыса ойоштороу ысулдары эшләнә[8]. XVII быуат дауамында һәм XVIII быуат башында музыкаль театрҙа хәсрәтте, героиканы, героик-трагиклыҡты, кисерештәрҙе, көнкүреш-комик образдарҙы музыкала тапшырыусы тотороҡло мелодик обороттар формалаша. XVIII быуат башына операла табылған тасуири саралар, тип яҙа В. Конен, дәүерҙең музыкаль теленең типик һыҙаттары ролен уйнай. Психологик дөйөмләштереү булараҡ улар музыкаль театрҙан ситтә үҙаллы йәшәй башлай һәм «абстракт» соната, унан һуң симфоник тематизмдың да нигеҙенә ята: опера инструменталь, тексһыҙ музыкаға тасуири мөмкинлектәр аса[8]. Яңы жанр үҫеш тапмаған Нидерланд, Англия һәм Испания кеүек илдәрҙә музыкаль мәктәптәрҙең элекке мәшһүрлеген юғалтыуы осраҡлы түгел[8]. XVIII быуатта Яңырыу осорона хас булған милли мәктәптәр төрлөлөгө өс милли үҙәк хакимлығы менән алмашына: Италия менән Францияға австрий-немец кенәзлектәре өҫтәлә.

Германия

үҙгәртергә

Германияның төньяғында XVII быуат аҙағы — XVIII быуат башында опера ике параллель юл менән үҫә. Бай кенәздәрҙең һарайҙарында музыканттар башлыса модалы итальян өлгөләргә эйәрә; был йәһәттән Ганновер өсөн Агостино Стеффани операларын билдәләргә кәрәк, уларҙа венециан опера традицияһы француз балеты һәм үҙенсәлекле хорҙар менән сиратлаша. Империяның бай ҡалаларында һарай театрҙары менән бергә ябай халыҡ өсөн дә театрҙар асыла, уларҙың иң беренсеһе һәм иң билдәлеһе — Ҡаҙ баҙарындағы Гамбург операһы, ул өҙөктөктәр менән 1678 йылдан 1750 йылға тиклем эшләй. Бөтә халыҡҡа тәғәйенләнгәнлеге театрҙың репертуарында ла сағыла: опералар башлыса немец телендә ҡуйыла, жанры менән трагикомик венециан өлгөләргә тартым була. XVII быуат аҙағында Люллиҙың шәкерте Иоганн Куссер тырышлығы менән оркестр француз өлгөһөнә үҙгәртелә, ә спектаклдәргә балет индерелә. Гамбург ижадсылары, тәү сиратта Райнхард Кайзер, Иоганн Маттезон һәм Георг Филипп Телеманн Ҡаҙ баҙарындағы операны үҙенсәлекле лабораторияға әүерелдерә, унда төрлө милли стилдәрҙең элементтары, немец традицияһына ҡушылып, бер мәктәп хасил итә. Был мәктәп йәш Генделгә ҙур йоғонто яһай.

Неаполь мәктәбе

үҙгәртергә

Италияла XVII быуаттың икенсе яртыһында сағыу тамашалылыҡҡа нигеҙләнгән венециан мәктәбе өҫтөнлөк итә, унда хатта музыка ла биҙәү элементына әйләнә: спектаклдең уңышы композиторҙар һәм йырсыларға ҡарағанда биҙәүсе рәссамдарға һәм сәхнә машинерияһы белгестәренә нығыраҡ бәйле була; либреттосы текст яҙғанда аныҡ театрҙың техник мөмкинлектәрен иҫпкә алырға тейеш була[43][44]. Шуға ҡарамаҫтан, хатта Римдың асыҡ театрҙарында ла Венецияла йә венециан традицияһындағы театрҙарҙа ижад ителгән әҫәрҙәр ҡуйыла. Хакимлыҡ итеүсе зауыҡҡа ҡаршы сығыуҙың быуат аҙағында нәҡ ошо ҡалала яралыуы лы ҡамасауламай[45][46].

 
«Опера репетицияһы». Марко Риччи, 1706 йыл

1690 йылда Аркадия академияһы булып ойошҡан оппозиция dramma per musica традицияһын тергеҙергә тырыша[47]. Сәхнәнең бай биҙәлеше, тыңлаусыға ҡарағанда ҡараусыға иҫәпләнгән сәхнә мөғжизәләре хас Венеция өлгөһөндәге тарихи-мифологик трагикомедия Рим аҡһөйәктәре өсөн «боҙоҡ зауыҡлы» барокко күҙәләнеше була[48]. Яңы Рим мәктәбе һәм уның вәкилдәре Бернардо Пасквини, Алессандро Страделла (үҙ карьераһын Венецияла башлай, әммә һуңғы операларын Рим традицияһында яҙа) һәм йәш Алессандро Скарлатти сюжет һыҙыҡтарының һәм төрлө характерлы көйҙәрҙең үтә күплегенә нескә ябайлыҡты, камералылыҡты һәм тәүге Флоренция тәжрибәләренә хас булған пастораль-идиллик сюжеттарҙы ҡаршы ҡуя[49]. Венеция oпеpaһы глобаль тарихи ваҡиғаларҙы сәхнәләштерә, уларҙа кеше ваҡиғаларҙың бер функцияһы — яҙмыштарҙы яҙыусы йә уның ҡулындағы уйынсыҡ ҡына була, шаҡ ҡатырғыс йоғонто ла яһай ала, әммә аңлау, кисерешеү тыуҙыра алмай[50]. Көтөүсе ҡыҙҙар һәм егеттәр кейемендәге ханымдар һәм кавалерҙарҙың мөхәббәт кисерештәренә өҫтөнлөк биреп, улар операның башланғыс мәленә әйләнеп ҡайта һәм бер юлы венециан мәктәбенең һабаҡтарына — мелодиканы үҫтереүҙәге, ария һәм дуэттарҙы эшләүҙәге ҡаҙаныштарына ла мөрәжәғәт итә[51]. Әгәр Рим теоретиктары поэзия файҙаһына тамаша сағыулығынан баш тартһа (ҡасандыр флоренциялылар — полифониянан баш тартҡан кеүек), ғәмәлдә Пасквини һәм Скарлатти операларында нәҡ музыка алғы планға сыға[52].

XVII быуат аҙағында Неаполдә опера мәктәбе формалаша, унда яңы жанрҙы тәүләп быуат уртаһында ғына ишетәләр[26]. Ҡайһы бер тикшеренеүселәр фекеренсә, Франческо Провенцале мәктәпте нигеҙләгән, әҫәрҙәр 70-се йылдарҙа уҡ ҡала театрҙарында ҡуйыла; әммә Неаполдең Европа кимәлендәге опера үҙәгенә әйләнеүе 1685 йылда, һарай капельмейстеры итеп Алессандро Скарлатти тәғәйенләнгәс, башлана[26][5]. Скарлатти үҙе лә, уның либреттосыһы, Аркадия академияһын ойоштороусыларҙың береһе, Неаполдән Римға күскән Сильвио Стампилья ла Венеция трагикомедияһының уңышына күҙ йома алмай, әммә барокко операһы ябырылыуын йүгәнләп торорға һәм Рим зауығына яраҡлаштырырға тырыша[26]. Бер үк ваҡытта Неаполь көнкүреш музыкаһы традицияһына ла таянған Скарлатти һәм уның эйәрсендәре Франческо Дуранте, Никола Порпора, Леонардо Винчи, Леонардо Лео һәм башҡалар быуаттар араһында Европаның эре илдәрендә нигеҙләнгән опера жанрын хасил итә [53][11].

Опера-сериа

үҙгәртергә

Опера-сериа, «етди опера», Венеция мәктәбенән тарихи-мифологик сюжеттар һәм буталсыҡ интригаларҙы мираҫ итеп ала, уны һүҙ һәм музыка функцияларының аныҡ бүленеше менән тулыландырыла; шағир Апостоло Дзено уның композицияһының тотороҡло төрөн эшләй: драматик күренеш ярайһы уҡ ҡоро речитативтарҙан тора, ария-монолог сәхнәнең лирик кульминацияһына әүерелә, музыкаль драматургия ариянан арияға үҫә[54][11]. Опера үҙе «номерлы» төҙөлөш ала, «костюмлы концертҡа» әйләнә; унда аффекттар теорияһына нигеҙләнгән статика драматургияһы төп урынды ала: һәр эмоциональ хәл-торош — хәсрәт, ҡыуаныс, асыу һ. б. өсөн — музыкаль тасуирлауҙың тыңлаусыларҙа билдәле кисерештәр уята алған аныҡ саралары ҡулланыла [55][12].

20-се йылдарҙың икенсе яртыһынан опера-сериа жанрында Пьетро Метастазио төп фигура була, ул Дзено һалған типиклаштырыу тенденцияһын үҫтерә[8]. Классицизмдың норматив эстетикаһына эйәреп, ул фабуланың «универсаль» төрөн сығара: ситуациялар ҙа, персонаждар ҙа, уларҙың үҙ-ара мөнәсәбәттәре лә ҡалыплашҡан була, бөтә персонаждарға стандарт арияларҙың бер төрлө йыйылмаһы — da capo ариялары бирелә[12][11]. Әгәр XVII быуатта либреттоны аныҡ опера өсөн яҙһалар, Метастазионың әҫәрҙәре иһә драматик әҫәр булараҡ нәшер ителә, уларҙың иң яҡшыларын либретто итеп тиҫтәләрсә композитор ҡуллана. Классицизм дәүерендә ҡалыплашҡанлыҡ (ул операға ғына түгел, төрлө инструменталь жанрҙарға ла тарала) ҡиммәттәр критерийына әүерелә, һәр әҫәр үҙенә оҡшаш әҫәрҙәр рәтендә ҡиммәт ала. Был, бер яҡтан, иҫәпһеҙ-һанһыҙ операларҙы донъяға килтертһә, икенсе яҡтан, уларҙың сәхнә тормошон ҡыҫҡарта: һирәк осраҡтарҙа ғына был опералар 5 тапҡырҙан ашыу ҡуйыла.

 
Фаустина Бордони — тәүге примадонналарҙың береһе. Р. Каррьера төшөргән портрет, XVIII быуаттың 30-сы йылдары

Өс өлөшлө da capo арияһы Венеция операһында уҡ барлыҡҡа килә, унда өсөнсө өлөш беренсеһен һүҙмә-һүҙ ҡабатлай, ләкин «конфликтлы» икенсе өлөштән һуң ул драматик ситуацияның сиселеше тип ҡабул ителә[8]. Әммә Скарлатти уны үҙгәртә: da capo арияһы ирекле репризалы йомоҡ формаға әүерелә һәм йырсыларға вокаль оҫталыҡтарын күрһәтеү өсөн импровизацияға урын ҡалдыра [56]. Опера-сериа образды индивидуалләштереүҙе күҙ уңында тотмай, ул дәүер музыкаһы өсөн образды түгел, ә жанрҙы индивидуалләштереү мөһим була, һәм хатта Метастазио кеүек яҡшы шағирҙарҙың зауыҡлы текстары ла төрлөлөк менән айырылмай; ләкин XVIII быуаттың беренсе яртыһы композиторҙары кисерештәрҙе музыка аша тапшырыуҙа юғары үрҙәргә өлгәшә, шуның өсөн тексты ишетеү әллә ни мөһим дә булмай: тауыш һәм инструменталь оҙатыу тыңлаусыларға һүҙҙәрҙең ҡалыплашҡан йыйылмаһына ҡарағанда күберәкте һөйләй [8].

Бельканто стиленең үҫеше, вокаль партияларҙың ҡатмарлашыуы вокалсыларҙы алғы планға сығара, һәм XVIII быуаттың башында Неаполдә примадонналар культы сәскә ата. Тиҙҙән йәмғиәттә улар тураһында ҡалыплашҡан фекерҙәр урынлаша: улар аҡылһыҙ, көйәҙ һәм үҙ һүҙле, халыҡты шаҡ ҡатырған ҡырағай янъялдар ҡуптара, ҙур-ҙур аҡсалар ала, «әсәләре кеүек ҡиәфәттәре менән йәш кенә ғашиҡ ҡыҙҙарҙы уйнай» — бөтә был ләститте примадонналар башҡарыу оҫталығы менән баҫтырырға тейеш була, баҫтыра алһа, операларға улар өсөн йөрөйҙәр[57]. Әммә һоҡланғыс вокаль һәләттәрен һәм оҫталыҡтарын күрһәтеү өсөн һәйбәт ариялар кәрәк була — шулай итеп, ижади процесс композиторҙың кабинетынан опера сәхнәһенә күсә, унда примадонналар һәм енес биҙҙәре алынған йырсы алашар ирҙәр композиторҙарға үҙ шарттарын ҡуя.

Аҡһөйәктәр мөхитендә опера-серианың танылыу алыуы уға ла файҙаға китмәй — В. Конен әйтеүенсә, уға нәзәкәтле-дивертисмент, биҙәү стиле мисәтен һала[58]. Итальян операһында нәҡ һарай эстетикаһының йоғонтоһо күренә — статик драматургияла, музыкаль телдең трафареттарында, колоратур орнаменталь йырлауға өҫтөнлөк биреүҙә, ә француз операһында  — зиннәтлелек һәм уйынсаҡ тамаша ҡатнашлылығында, шул иҫәптән героик сюжеттарҙың еңел һәм шартлы трактовкаһында, мотлаҡ «бәхетле тамамланышта»; музыкаль театрҙың етди драматик стилгә табан хәрәкәте Монтеверди операларында уҡ күренгән була.

Быуат уртаһында «етди опера»ла нығынған ҡалыплашҡанлыҡ ахыр сиктә дөйөм мәҙәни тенденциялар менән ҡаршылыҡҡа инә: әҙәбиәттә сентиментализм нығына, ул «тәбиғи» хис-тойғоно, «тәбиғи» кешене данлай, һәм классицизм үҙе үҫешенең яңы баҫҡысына — мәғрифәтселеккә аяҡ баҫа [59]. Опера-серианы тыуҙырған Неаполь мәктәбенең үҙендә уның йомоҡ әйләнәһенән сығырға тырышыу күҙәтелә: Н. Йоммелли, Т. Траэтта, Ф. Майо, Г. К. Вагензейль, француз тәжрибәһен алып, операла драматик башланғысты яңыртырға тырыша; мәҫәлән, Траэтта һәм Йоммелли ижадында үтәнән-үтә барған хорлы һәм балетлы сәхнәләр — Глюк реформаһының элгәре — барлыҡҡа килә[60]. Әммә опера-сериа, етешһеҙлектәре булһа ла, стиленең һоҡланғыс бөтөнлөгө, драматик үҫештең камил логикаһы, формаларының нәзәкәтлелеге менән айырыла, былар уны «эстән» реформалауҙы ҡатмарлаштыра[61].

Опера-буффа

үҙгәртергә

Опера-буффа итальян композиторҙары өсөн үҙенсәлекле тәҙрәгә әйләнә, ул да Неаполдә барлыҡҡа килә. Әгәр традицион Венеция операһы трагикомедия булһа, Неаполь опера-сериаһы XVIII быуат башында уҡ тамашасы мөмкинлек биргән тиклем жанр сафлығын һаҡларға ынтыла; комедия үҙ аллы жанр — commedia in musica — булып айырылып сыға[62].

 
Венецияла комик интермеццо. XVIII быуат

Венецияла XVII быуаттың 90-сы йылдарында барлыҡҡа килгән героик опера ла жанр сафлығына ынтыла, әммә тамашасының даимилыҡҡа күнеккәнлеге теоретиктарҙың ниәттәренән көслөрәк булып сыға. Бында XVIII быуаттың беренсе тиҫтә йыллығында үҙҙәренең комик жанры — интермеццо барлыҡҡа килә[63]. Итальян телендә был һүҙ күплектә ҡулланыла (intermezzi), сөнки һүҙ йыш ҡына сюжеты буйынса бер-береһенә бәйләнмәгән ике йә өс өлөштән торған әҫәр тураһында бара; улар ҙур операның акттары араһында уйнала. Тәүҙә комик «шаршау аралыҡтары» төп спектаклгә әллә ни әһәмиәте булмаған өҫтәлмә тип кенә ҡарала һәм күп осраҡта аноним булып ҡала; әммә улар танылыу ала бара, һәм, ниһайәт, жанрға хатта Венеция операһының лидерҙары — Франческо Гаспарини, Антонио Лотти һәм Томазо Альбинони ҙа — иғтибарын арттыра. Был жанр башлыса «Сан Кассиано» театрында тамыр йәйә һәм 1714 йылда ул ябылғандан һуң сәфәр итеүсе опера труппалары ҡулланыуына инә[64].

Неаполдә музыкаль комедия үҙ аллы жанр булараҡ XVIII быуаттың беренсе йылдарынан уҡ йәшәй һәм йыш ҡына неаполитан диалектында башҡарыла. Нәҡ ошо диалект жанры булған opere-buffe'ла етди операның эре оҫтаһы Леонардо Винчи карьераһын башлай. Был комик опералар башлыса бәләкәй театрҙарға тәғәйенләнә һәм опера-сериа менән бер сәхнәлә осрашмай. 1724 йылда йәш Метастазио етди опера тамашасыларының күңел асыу ихтыяжын ҡәнәғәтләндереү өсөн «Ташланған Дидона» либреттоһына үҙ аллы «Канар утрауҙарынан импресарио» комик сюжетын индерә, ул антракттарҙа уйналырға тейеш була[65]. Шул ваҡыттан алып, ошо тамаша күрһәтелгән «Сан-Бартолмео» театрында бындай интермеццолар нормаға әйләнә; трагиклыҡ һәм комиклыҡ тулыһынса айырыла, әммә — бер спектакль сиктәрендә[66].

Ул осорҙоң иң билдәле опера-буффаһы тип Дж. Б. Перголезиҙың «Хеҙмәтсе ханым»ы һанала, ул интермеццо сифатында уның «Ғорур әсир» тигән операһына яҙыла, был опера тәүге тапҡыр «Сан-Бартолмео» театрында 1733 йылдың авгусында ҡуйыла[67]. «Хеҙмәтсе ханым» интермеццо үҫешенең оҙайлы осорон йомғаҡлай, әммә опера тиҙ онотола, ә премьерала ҙур энтузиазм тыуҙырған интермеццо, Перголезиҙың башҡа интермедиялары кеүек үк, үҙ аллы тормош ала[68][69].

Ҡағиҙә булараҡ, үҫешенең башында ҡыҫҡа булған опера-буффа ваҡыт үтеү менән үҙ үҙенсәлектәренә эйә ҙур жанр булып үҫә. Классицизм эстетикаһы, жанрҙар араһында ҡаты сиктәр үткәреп, уларҙың һәр береһе өсөн темалар даирәһен дә билдәләй: драма театрында трагедия тарихи йә героик-мифологик сюжеттар һайлаһа, комедия заманға яҡыныраҡ торған көнкүреш сюжеттарын ала, әммә буффонада һәм пародия элементтары опера-буффа ҡарамағында була[70]. Комедия үҙ тәбиғәте буйынса хәл-ваҡиғаларҙың етеҙлеген һәм танылып тороуын күҙҙә тота — нәҡ демократик һәм хатта ниндәйҙер кимәлдә аҡһөйәклеккә ҡаршы сыҡҡан опера-буффала реалистик тенденциялар урынлаша, улар хатта спектаклде биҙәү стиленә лә ҡағыла. Был үҙенсәлектәр опера-буффаның музыкаль телендә сағыла: был жанрҙа, опера-сериалағы кеүек, үҙенсәлекле интонацион комплекс ярала, композиторҙарға иһә (опера-сериалағы кеүек) бер әҫәрҙәге фрагменттарҙы икенсеһенә күсереп ҡуйыу еңелләшә[71].

Австрия

үҙгәртергә

XVIII быуат башында итальян опера сәнғәте оҫталары — композиторҙар ҙа, вокалсылар ҙа — бөтә Европаны тик итальян телендә генә яҡшы йырларға мөмкин тип ышандыра, тик Франция ғына ҡарыша[72][73]. Лондон өсөн итальян телендә һәм итальян стилендә опералар яҙған немец композиторы Г. Ф. Гендель казусы бөтә хәлде сағылдыра[74]. Гендель генә түгел, И. А. Хассе ла тарихҡа Неаполь мәктәбе вәкиле булып инә. Вена Карл VI хакимлыҡ иткән йылдарҙа уҡ ҡитғала иң яҡшы итальян операһы менән дан тота; XVII быуат аҙағынан уҡ Габсбургтар һарайында итальян либреттосылары (Николо Минато, Пьетро Париати, Метастазио) хеҙмәт итә, Вена һарайында егерме йыл буйы капельмейстер булып Антонио Кальдара эшләй. Австрия композиторҙары  Керль, Фукс, һуңыраҡ Вагензейль, Глюк, Гассман, Гайдн һәм йәш Моцарт, итальян Сальериҙы  әйтеп тораһы ла юҡ — тамашасыға ярар өсөн итальян либреттоларына опералар яҙа[75]. Глюк һәм Гассман Вена өсөн генә түгел, Италияның үҙе өсөн дә опералар ижад итә[76].

Әммә быуат уртаһында оперы-сериа кризисы бөтәһенә лә асыҡ күренә  — «етди опера»ға пародиялар яҙыла, сәхнә артындағы интригалар ҙа тамашаға әйләндерелә, улар опера-буффаның киң таралған сюжеттары араһына инә, улар араһында Гассмандың Кальцабиджи либреттоһына яҙылған «Опера-сериа»һы иң яҡшы пародияларҙың береһе һанала[77]. Гендель 40-сы йылдар башында уҡ Лондон тамашасыһының ҡыҙыҡһыныуы кәмеүе ерлегендә операны ташлай һәм даһилығының бөтә ҡеүәтен инглиз ораторияһына күсерә. Шуның менән бергә Глюктың һәм уның либреттосыһы Кальцабиджиҙың опера-серианы реформаларға тырышыу аҙымдары — «Орфей һәм Эвридика» (1762), «Альцеста» (1767) — Венала тулыһынса хуплау таба алмай[78].

Англияла итальян һәм француз өлгөләрендәге опера тыуҙырыуҙа беренсе тәжрибәләр үҫеш тапмай, ләкин XVIII быуаттың 20-се йылдары аҙағында баллада операһы  тип аталған жанр — һөйләү күренештәре халыҡсан йә фольклор стилендәге күренештәр менән сиратлашҡан сатирик комедия барлыҡҡа килә[79]. Был жанрҙы Төньяҡ Германияла яҡшы беләләр, унда уның немец аналогы — зингшпиль тыуа, уның беренсе үрнәге И. Штрадфус музыкаһына яҙылған «Шайтан иректә» әҫәре (1752) — инглиз баллада операһының эшкәртмәһе булып тора[80][81]. Жанрҙың тәүге өлгөләре музыкаль номерҙар өҫтәлгән пьесаны хәтерләтә, әммә яйлап зингшпиль үҙ эсенә итальян һәм француз комик операһы элементтарын ала, уның музыкаль драматургияһы ҡатмарлаша, ә популярлығы бөтә Изге Рим империяһы территорияһына тарала[82]. Австрия зингшпилендә, ҡәҙимге йыр куплетынан торған номерҙарҙан тыш, киңәйтелгән ариялар һәм ансамблдәр ҙә була.

1778 йылда Иосиф II зигшпилде хупларға була — Венала Итальян операһын яба һәм Игнац Умлауф етәкселегендә Һарай яны милли опера театрын ойоштора[157].

Әммә юғары ҡатлам зингшпилде ҡабул итмәй, ниһайәт, императорҙың үҙенең дә күңеле төшә, һәм алты йылдан итальян труппаһы Венаға кире ҡайта.

Франциялағы опера яуҙары

үҙгәртергә

Француз музыкаль трагедияһы (франц. tragédie lyrique) Ж.-Б. Люлли замандарынан уҡ классицизм драма театры традицияларына, П. Корнель һәм Ж. Расинға таяна, ул итальян опера-сериаһынан көслөрәк була, милли мәҙәниәт менән бәйле була[39]. Опера-серианан уны бөтәһенән элек аҡылға буйһоноу айырып тора: «Хатта көслө дәрт тә, — тип яҙа Г. Аберт, — унда беренсел хис-тойғо түгел, ә фекер йөрөтөү булараҡ сығыш яһай»[39]. Был аҡылға буйһонғанлыҡ тәбиғи рәүештә музыканың ролен сикләй һәм һәм уның характерын билдәләй: хис-тойғоларҙы биреүгә ҡоролған опера-серианан айырмалы, «лирик трагедия» музыкаһында Люлли балеттан күсергән һүрәтләү, биҙәү башланғысы өҫтөн тора.

 
Жан-Филипп Рамо

XVII быуаттың 60-сы йылдарында уҡ Парижда итальян операһын һөйөүселәрҙең ҙур булмаған йәмғиәте барлыҡҡа килә, улар француз телен был жанр өсөн бөтөнләй яраҡһыҙ тип иҫәпләй. 1702 йылда «итальян партияһы»ның вәкиле аббат Рагене «Музыка һәм опера күҙлегенән итальяндарҙы һәм француздарҙы сағыштырыу» тигән трактаты менән кәм тигәндә йөҙ йыл барған әҙәби бәхәскә башланғыс һала[83][84].

30-40-сы йылдарҙа Люллиҙан һуң үҫешен туҡтатҡан «лирик трагедия»ны Жан-Филипп Рамо ҡотҡарырға тырыша. «Итальян партияһы»ның күп дәлилдәрен ҡабул итеп, ул теоретик булараҡ музыканы рационалистик тәғлимәт сныйырынан ҡотҡарыу өсөн сығыш яһай, әммә быны ғәмәлгә ашырыу ҡатмарлы булып сыға[85]. Тормошсаныраҡ драматик стиль эҙләгән Рамо хор һәм балет функцияларын ҡабаттан ҡарай; Люллиҙа ла, уның эйәрсәндәрендә лә йомшаҡ булған гармонияны һәм ритмиканы  үҫтереп, оркестрҙың тасуири сараларын байыта, ул француз операһына тәүләп колоратураны индерә; дөйөм алғанда, Люлли эшләгән һыҙманы музыкаль башланғыс файҙаһына киңәйтеп, Рамо музыканттарға ҙурыраҡ ирек бирә[86][87]. Ләкин ныҡлы тамыр йәйгән һарай традициялары уға билдәле сиктәрҙән сығырға ҡамасаулай: Рамо операларында контрастар ҙа, көсәйтеүҙәр ҙә, кульминациялар ҙа була, ләкин характерҙар, опера-сериалағы кеүек, типик үҙенсәлектәрҙе йөрөтөүсе булып ҡала һәм үҫешкә дусар ителмәй. Рамоны Люлли ижадына табыныусылар үҙенеке тип иҫәпләй, 40-сы йылдарҙан Жан-Жак Руссо етәкләгән «итальян партияһы» уның традицион tragédie lyrique'ға йән өрөргә тырышыуына дошмансыл мөнәсәбәт күрһәтә[88][89].

Буффондар яуы

үҙгәртергә

Тарихҡа «буффондар яуы» тип инеп ҡалған ҡыҙыу бәхәс 1752 йылда йәй Парижға опера-буффа вәкиле булған итальян труппаһы килгәс башлана. Дж. Б. Перголезиҙың «Хеҙмәтсе ханым»ы энциклопедиясыларҙы айырыуса һоҡландыра[90]. «…Бер ҡасан да күрелмәгән фәнтәзи урынына, — тип яҙа һуңыраҡ Руссо, — сағыштырғыһыҙ мауыҡтырғыс ысын тормош күренештәре башлана; тулҡынландырғыстың, тәьҫирләндергестең гүзәллеген тылсымлы жезл һоҡландырыуы алмаштыра, лирик драма үҙенә хас формалар ала. Бөтә тулҡынландырғыс нәмәләр унда урын таба, мифологик „илаһтар“ сәхнәнән ҡыуыла, унда „кешеләр“ өҫтөнлөк ала»[91].

 
«Ауыл сихырсыһы»нан күренеш. Ж. М. Моро гравюраһы, 1753 йыл

«Буффондар» һәм «антибуффондар» яуы барғанда ике яҡтан да бер-береһенә ҡаршы памфлеттар һәм пасквилдәр ағыла. Әммә бәхәс итальян операһынамы йәки француз операһынамы өҫтөнлөк биреү тураһында бармай, — энциклопедиясылар өсөн, тип яҙа Г. Аберт, «музыка иҫке француз мәҙәниәтен дөйөм штурмға алырға батырсылыҡ ителгән ерлек кенә була»[92][93]. 1754 йылдың мартында итальян труппаһы милли партия баҫымы аҫтында Париждан китә; уның китеүе бәхәстәрҙе көсәйтә, әммә унда күтәрелгән проблемаларҙы хәл итмәй.

«Буффондар яуынан» француз комик операһы (франц. opéra-comique) тыуа; 1752 йылдың октябрендә үк Руссо (бәхәстә ул француз теленең опера өсөн яраҡһыҙлығын яҡлай) үҙенең французса либреттоһына бер актлы «Ауыл сихырсыһы» (франц. Le Devin du village) тигән операһын яҙа, әҫәрҙе «Хеҙмәтсе ханым» рухландыра. Был операның ғәйәт киң танылыу алыуы күп композиторҙарҙы һәм либреттосыларҙы ошо жанрҙы үҫтереүгә дәртләндерә[13][5]. Француз комик операһында уның итальян прототибы менән сағыштырғанда һөйләшле сәхнәләргә ҙурыраҡ урын бирелә (һәм бының өсөн Аберт уны «зингшпиль» тип атай), ләкин опера-буффа дель арте комедияһы битлектәре һәм типиклыҡ менән һаман тығыҙ бәйләнештә булғанлыҡтан, opе́ra comique сәхнәлә көнүҙәк ысынбарлыҡты күрһәтергә тырыша[39]. Комиклыҡ уның төп маҡсаты булмай, әлбиттә: опера-буффаның француз аналогында комик мотивтар ваҡыт үтеү менән етди мотивтарға алмаштырыла бара, улар үҙ сиратында трагиклыҡ һәм героиклыҡҡа яҡыная, мәҫәлән, Андре Гретриҙың «Ричард Арыҫлан Йөрәк» тигән данлыҡлы операһында шулай була[39][1]. Париждағы ваҡиғаларҙы Глюк та диҡҡәт менән күҙәтә, ул 1758—1764 йылдарҙа яңы жанрҙың төп пропагандалаусыһы Шарль Фаварҙың бер нисә әҫәрен музыкаға һала[12].

Комик опера, ысын мәғәнәһендә опера булып етмәһә лә, энциклопедиясыларҙа француз теленә ышаныс тыуҙыра: итальян традицияһына табыныусыларҙың күбеһе, шул иҫәптән Вольтер, Руссо һәм Дидро, милли партия яғына сыға. Әммә улар Люлли һәм Рамо традицияларындағы лирик трагедия өсөн түгел, ә әлегә булмаған француз операһы өсөн көрәшә: «Музыкаль сәхнәлә ысын трагедияны, ысыен комедияны раҫлаған даһи барлыҡҡа килһен,  — тип яҙа Дени Дидро»[94]. «Даһиҙы» улар Венала таба.

XIX быуатта музыка

үҙгәртергә

Рәсәйҙә опера

үҙгәртергә

Рәсәйҙә скоморохтарҙан килгән боронғо традиция буйынса музыкаль һәм драма элементтарын — диалог, йыр һәм бейеүҙе — берләштергән тамашалар ҡуйыла[95]. XVII быуат аҙағы — XVIII быуат башында был традицияларҙы үҫтергән мәктәп театры интермедиялары ла, Славян-грек-латин академиияһының панегирик драмалары ла опера булып үҫмәй, әммә уға ерлек әҙерләй [96]. Был «диңгеҙ аръяғы яңылығы» тураһында Рәсәйҙә XVII быуат уртаһында уҡ билдәле була[97]. Пётр I лә опера менән таныш була; 1714 йылда Ринуччиниҙың «Дафна»һының руссаға тәржемә ителеүе был ҡыҙыҡһыныуҙы дәлилләй; әммә опера ҡуйыламы-ҡуйылмаймы — быныһы билдәһеҙ[98]. 1731 йылда Анна Иоанновнаның саҡырыуы буйынса Мәскәүгә саксон һарайында хеҙмәт иткән итальян труппаһы килә, ошо ваҡыттан алып итальян операһы труппалары Рәсәйгә гастролгә даими килеп тора[99]. 1742 йылда Мәскәүҙә, Яуза ярында, ағастан опера йорто төҙөлә[100].

Файл:Bolshoi Peterburg Mayr.jpg
Санкт Петербургта 1790 йылда Ҙур Таш театр. И. Г. Майра картинаһы фрагменты

1735 йылда Италияла император һарайы өсөн махсус труппа ойошторола; уға опера-сериа жанрында эшләгән композитор Франческо Арайя етәкселек итә, ул А. П. Сумароков либреттоһына «Цефал һәм Прокрис» тигән беренсе рус телендәге операның авторы була (1755)[101]. Опера-серианың кризисы һәм опера-буффаның уңышы Арайяны 1757 йылда Рәсәйҙән китергә мәжбүр итә, уның урынын Винченцо Манфредини ала. Артабан Петербургтағы һарай яны операһын бер-бер артлы Бальдассаре Галуппи, Томмазо Траэтта, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза, Висенте Мартин-и-Солер һәм Джузеппе Сарти кеүек мәшһүр композиторҙар етәкләй, улар Рәсәй өсөн итальян телендә башлыса комик опералар яҙа[102]. шул уҡ ваҡытта Екатерина II рус композиторҙарын — Максим Березовскийҙы, Дмитрий Бортнянскийҙы һәм Евстигней Фоминды — Италияға уҡырға ебәрә; яйлап рус вокал мәктәбе барлыҡҡа килә[103].

Император һарайы операны үҙ мөлкәте итергә тырыша, шулай булһа ла, XVIII быуаттың һуңғы утыҙ йыллығында музыкаль театр Рәсәйҙә халыҡсан театрға әйләнә. 1779 йылда урман сәнәғәтсеһе К. Книппер Петербургта Царицыно болононда ҙур ағас театр төҙөй, ул 1783 йылда һалынған Ҙур Таш театрҙарн айырмалы халыҡҡа тәғәйенләнә[104].

Рус композиторҙарының тәүге тәжрибәләре әллә ни уңышлы булмай; күп осраҡта тарих либретто авторҙарының исемен һаҡлай, әммә музыка авторҙары билдәһеҙлектә ҡала[105]. Үҙе опера либреттолары яҙған Екатерина II пасторалдәрҙе ярата, ә улар Европа өсөн күптән иҫкергән була. XVIII быуат аҙағының күренекле опералары был тенденцияға бирелмәй, мәҫәлән, Василий Пашкевич («Карета бәхетһеҙлектәре») һәм Евстигней Фомин («Ямщики на подставе», «Америкалылар» , «Орфей») опералары[106]. Ғәмәлдә рус операһы XIX быуатта романтизм дәүерендә тыуа[107]. Алексей Верстовскийҙың 1835 йылда яҙылған «Аскольдтың ҡәбере» Глинкаға тиклемге өлгөргән рус операһының күренекле үрнәге була[108][109].

Бер йылдан М. И. Глинканың «Батша өсөн ғүмер» тигән операһы сыға, унда тиҫтәләрсә йылдар буйы тупланған тәжрибә яңы сифат баҫҡысына күсә. Нәҡ Глинка «рус операһының атаһы» тип иҫәпләнә: Верстовскийҙа әле һөйләшеү күренештәре булһа, «Батша өсөн ғүмер», тип яҙа тикшеренеүсе, Рәсәйҙә беренсе «өҙлөкһөҙ йырланыусы опера» була[110].

Глинканың А. С. Пушкин поэмаһы буйынса яҙылған «Руслан һәм Людмила» операһы ысын шедевр булып сыға.

Унан һуң XIX быуатта Рәсәйҙә Александр Даргомыжскийҙың «Эсмеральда», «Вакхтың тантанаһы» опера-балеты, «Һыуһылыу» һәм «Таш ҡунаҡ», Модест Мусоргскийҙың «Борис Годунов» һәм «Хованщина», Александр Бородиндың «Кенәз Игорь», Петр Чайковскийҙың «Евгений Онегин» һәм «Пики дамаһы», Николай Римский-Корсаковтың «Ҡарһылыу» һәм «Садко» опералары ижад ителә[<span style="" title="не указан источник на утверждение (9 марта 2016)">источник не указан 1259 дней</span>].

XX быуатта рус операһы традицияларын күп композиторҙар, шул иҫәптән Сергей Рахманинов («Франческа да Римини»), Игорь Стравинский («Мавр», «Елғыуарҙың мажаралары»), Сергей Прокофьев («Өс әфлисунға мөхәббәт», «Утлы фәрештә», «Монастырҙа йәрәшеү», «Һуғыш һәм солох») үҫтерә. Дмитрий Шостакович «Танау» һәм «Мценск өйәҙенең леди Макбеты» тигән опералары менән был өлкәлә билдәле новатор була. Советтар Союзы тарҡалғандан һуң хәҙерге заман операһы бер аҙға Рәсәй театрҙары репертуарынан төшөп ҡала. Шуның менән бергә, ҡайһы бер Рәсәй композиторҙары, мәҫәлән, Альфред Шнитке һәм Эдисон Денисов, сит илдәрҙә опералар ҡуя башлай[сығанаҡ 3151  көн күрһәтелмәгән].

Яңы опера мәктәптәре

үҙгәртергә

XIX быуаттың икенсе яртыһында милли опера мәктәптәре Көнсығыш Европала — Польшала (Станислав Монюшко), Чехияла (Бедржих Сметана һәм Антонин Дворжак), Венгрияла (Ференц Эркель) барлыҡҡа килә[111].

Миланда уҡыған әрмән композиторы Тигран Чухаджян 1868 йылда беренсе әрмән операһын — «Аршак II»не — ижад итә, ул Көнсығыш тарихында беренсе музыкаль опера була[112]. Уның ғәрәп әкиәте сюжетына төрөк телендә яҙылған «Земире» операһы мосолман Төркиәһендә опера традицияһына нигеҙ һала[5].

Донъя операһы статистикаһы

үҙгәртергә
  • 2009/10—2013/14 йылдарҙағы 5 опера миҙгелендә 1249 (шул иҫәптән — әле йәшәгән 670) композиторҙың 2565 опера тамашаһы, шул иҫәптән 300-ҙән ашыу донъя премьераһы ҡуйыла[113].
  • Шул уҡ осорҙа Верди, Пуччини һәм Моцарт — 3009, 2062 һәм 2012 тамаша — иң популяр опера композиторы була[113].
  • Әле йәшәгәндәрҙән иң популяр композиторҙар — Филип Гласс, Джейк Хегги[en] һәм Джон Адамс[113].
  • Иң күп ҡаралған биш опера — Травиата, Кармен, Богема, Тоска, Тылсымлы флейта. Донъя популяр операларының топ-50-һенә ике генә рус операһы — П. И. Чайковскийҙың «Евгений Онегин» (№ 14) һәм «Пики дамаһы» (№ 45) опералары инә[113].
  • Иң күп опера тамашалары иле — Германия — 7565. Унан ҡала — Рәсәй (1920), АҠШ (1811), Италия (1268), Франция (1266), Австрия (1252). Бер миллион кешегә тап килгән опера тамашалары һаны буйынса иң алда — Австрия (149,8), унан ҡала — Эстония (97,8), Швейцария (95,9), Германия (92,5) һәм Чехия (87,5); Беларусь (14,1) — 25-се, Рәсәй (13,5) — 27-се[114].
  • Иң күп опералы ҡала — Берлин, унда 2013/14 йылғы миҙгелдә 581 тамаша булған. Уның артынса Вена (556), Мәскәү (539), Лондон (511), Санкт-Петербург (501), Будапешт (360) һәм Париж (352) килә.

Комментарийҙар

үҙгәртергә
  1. ↑ 1,0 1,1 1,2 Келдыш, 1978
  2. ↑ Келдыш Ю. В. Драматургия музыкальная // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1975. — Т. 2.
  3. ↑ Келдыш, 1978, с. 21
  4. ↑ 4,0 4,1 4,2 Музыка античности // Античная культура. Литература, театр, искусство, философия, наука. Словарь-справочник / Редактор-составитель В.Н.Ярхо. — М.: Лабиринт, 2002. — ISBN 5-87604-145-9.
  5. ↑ 5,00 5,01 5,02 5,03 5,04 5,05 5,06 5,07 5,08 5,09 5,10 5,11 5,12 5,13 5,14 5,15 5,16 5,17 5,18 5,19 5,20 5,21 5,22 Grout, Williams, 2003
  6. ↑ 6,0 6,1 6,2 Трагедия // Словарь античности / Перевод с немецкого = Lexicon der Antike. — М.: ЭЛЛИС ЛАК, Прогресс, 1994. — С. 583. — 704 с. — ISBN 5-7195-0033-2.
  7. ↑ Мотет // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3.
  8. ↑ 8,00 8,01 8,02 8,03 8,04 8,05 8,06 8,07 8,08 8,09 8,10 8,11 8,12 8,13 8,14 8,15 8,16 8,17 Конен, 1975
  9. ↑ 9,0 9,1 Монодия // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3.
  10. ↑ Ҡалып:Стаьья
  11. ↑ 11,00 11,01 11,02 11,03 11,04 11,05 11,06 11,07 11,08 11,09 11,10 11,11 11,12 11,13 11,14 11,15 Parker, 2001
  12. ↑ 12,0 12,1 12,2 12,3 12,4 Рыцарев, 1987
  13. ↑ 13,0 13,1 Хонолка, 1998
  14. ↑ Дживелегов А. К., Бояджиев Г. Н. Итальянский театр. Гуманизм и театр // История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. — М.: Искусство, 1941.
  15. ↑ Конен, 1975, с. 53
  16. ↑ Конен, 1975, с. 55
  17. ↑ Конен, 1975, с. 76
  18. ↑ Конен, 1975, с. 44, 102
  19. ↑ Parker, 2001, с. 14
  20. ↑ Конен, 1975, с. 59
  21. ↑ Parker, 2001, с. 14—15
  22. ↑ Конен, 1975, с. 41, 59
  23. ↑ Рыцарев, 1987, с. 9
  24. ↑ 24,0 24,1 24,2 24,3 24,4 Мугинштейн, 2005
  25. ↑ 25,0 25,1 Соловьёва Т. Н. Римская школа // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4.
  26. ↑ 26,0 26,1 26,2 26,3 26,4 26,5 Луцкер, Сусидко, I, 1998
  27. ↑ Хонолка, 1998, с. 16, 20—24
  28. ↑ Венецианская школа // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1.
  29. ↑ Крауклис, 1981
  30. ↑ Parker, 2001, с. 20—24
  31. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 30
  32. ↑ Конен, 1975, с. 104
  33. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 88—89
  34. ↑ Parker, 2001, с. 39, 41
  35. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 150—151
  36. ↑ Келдыш, 1978, с. 23
  37. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 152—158
  38. ↑ Конен, 1975, с. 69
  39. ↑ 39,0 39,1 39,2 39,3 39,4 39,5 Аберт, 1988
  40. ↑ 40,0 40,1 40,2 40,3 Ливанова Т. Н. Люлли Ж. Б. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3.
  41. ↑ Кириллина Л. В. Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери) // Музыкальная академия : журнал. — 2000. — № 3. — С. 66.
  42. ↑ Штейнпресс Б. С. Симфония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 22.
  43. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 33, 95
  44. ↑ Lippman, 1992, с. 138
  45. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 45—47, 49
  46. ↑ Parker, 2001, с. 50
  47. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 16, 51
  48. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 22—23, 46
  49. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 51, 53—55, 62—64, 88—89
  50. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 46
  51. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 46, 51—55
  52. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 95
  53. ↑ Ливанова Т. Н. Неаполитанская оперная школа // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3.
  54. ↑ Соловьёва Т. Н. Опера-сериа // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4.
  55. ↑ Розеншильд К. К. Аффектов теория // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1.
  56. ↑ Ямпольский И. М. Ария // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1.
  57. ↑ Хонолка, 1998, с. 9, 25
  58. ↑ Конен, 1975, с. 68
  59. ↑ Рыцарев, 1987, с. 11—12
  60. ↑ Рыцарев, 1987, с. 12—13
  61. ↑ Рыцарев, 1987, с. 15—16
  62. ↑ Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 109
  63. ↑ Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 110
  64. ↑ Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 494
  65. ↑ Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 493—494
  66. ↑ Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 495
  67. ↑ Parker, 2001, с. 87
  68. ↑ Луцкер, Сусидко, II, 2004, с. 522—523
  69. ↑ Parker, 2001, с. 88
  70. ↑ Конен, 1975, с. 110—111
  71. ↑ Конен, 1975, с. 111—112
  72. ↑ Хонолка, 1998, с. 33
  73. ↑ Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 98
  74. ↑ Хонолка, 1998, с. 33—34
  75. ↑ Хонолка, 1998, с. 70
  76. ↑ Хонолка, 1998, с. 49, 75—76
  77. ↑ Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. = Mozart. Sein Charakter. Sein Werk. — М.: Музыка, 1977. — С. 422. — 454 с.
  78. ↑ Конен, 1975, с. 202
  79. ↑ Parker, 2001, с. 96—97
  80. ↑ Аберт, 1988, с. 389
  81. ↑ Parker, 2001, с. 97
  82. ↑ Аберт, 1988, с. 151, 167—168
  83. ↑ Аберт, 1988, с. 140
  84. ↑ Lippman, 1992, с. 153—154
  85. ↑ Аберт, 1988, с. 140—141
  86. ↑ Аберт, 1988, с. 141—142
  87. ↑ Grout, Williams, 2003, с. 198—199
  88. ↑ Аберт, 1988, с. 141, 143
  89. ↑ Lippman, 1992, с. 159—160
  90. ↑ Parker, 2001, с. 93
  91. ↑ Цит.по: Луцкер, Сусидко, I, 1998, с. 6
  92. ↑ Аберт, 1988, с. 145
  93. ↑ Lippman, 1992, с. 163—167
  94. ↑ Цит. по: Рыцарев, 1987, с. 12
  95. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 5, 7
  96. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 5, 22
  97. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 13—14, 24
  98. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 17—18
  99. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 25—27, 30—33
  100. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 96
  101. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 38—39, 67—71
  102. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 39, 89
  103. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 182—192, 760
  104. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 97, 758
  105. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 120—140
  106. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 145—172
  107. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 684—692, 758—760
  108. ↑ Гозенпуд, 1959, с. 680—684
  109. ↑ Келдыш, 1978, с. 29—30
  110. ↑ Parker, 2001, с. 241, 253
  111. ↑ Келдыш, 1978, с. 31—32
  112. ↑ Warrack J., Ewan West E. The concise Oxford dictionary of opera. — 3-е изд. — New York: Oxford University Press, 1996. — С. 92. — 571 с. — ISBN 9780192800282.
  113. ↑ 113,0 113,1 113,2 113,3 Statistics : 2013/14 (ингл.). Operabase. Дата обращения: 19 июль 2015.
  114. ↑ Countries, per capita (ингл.). Opera statistics 2013/14. Operabase. Дата обращения: 19 июль 2015.

Иҫкәрмәләр

үҙгәртергә

Әҙәбиәт

үҙгәртергә
  • Келдыш Ю. В. Опера // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 20—45.
  • Крауклис Г. В. Увертюра // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 674—676.
  • Конен В. Д. Театр и симфония. — М.: Музыка, 1975. — 376 с.
  • Кириллина Л. В. Барочная опера и театр XX века // Театр XX века. Закономерности развития. / Отв. ред. А.В. Бартошевич. — М.: Индрик, 2003. — С. 430—460.
  • Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. — М., 1998. — Т. 1. Под знаком Аркадии. — 440 с. — ISBN 5-87334-030-7.
  • Ҡалып:Книгаитап
  • Рыцарев С. А. Кристоф Виллибальд Глюк. — М.: Музыка, 1987. — 181 с.
  • Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России: от истоков до Глинки. — Л.: Государственное музыкальное издатеьство, 1959. — 780 с.
  • Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть первая, книга вторая / Пер. с нем., коммент. К. К. Саквы. — М.: Музыка, 1988. — 608 с. — ISBN 5-7140-0053-6.
  • Адорно Т. Опера // Избранное: Социология музыки. — М. - СПб: Университетская книга, 1999. — С. 67—78.
  • Хонолка К. Великие примадонны = Die großen Primadonnen. — М.: Аграф, 1998. — 320 с.
  • Grout D. J., Williams H. W. A Short History of Opera. — Columbia University Press, 2003. — 1030 с. — ISBN 9780231119580.
  • Parker R. The Oxford Illustrated History of Opera. — Oxford: Oxford University Press, 2001. — 541 с. — ISBN 9780192854452.
  • Lippman E. A. A History of Western Musical Aesthetics. — University of Nebraska Press, 1992. — 536 с. — ISBN 0-8032-2863-5.
  • Brandenburg D., Grund V. Christoph Willibald Gluck – Gluck und das Musiktheater im Wandel. — Salzburg: Gluck-Forschungstelle Salzburg Еpodium, 2015. — 322 с. — ISBN 9783940388445.
  • Мугинштейн М. Л. Хроника мировой оперы. — Екатеринбург: У-Фактория, 2005. — Т. 1. 1600—1850. — 634 с. — ISBN 5-94799-423-2.

Һылтанмалар

үҙгәртергә
  Портал «Опера»
  Опера Викиһүҙлектә
  Опера Викиөҙөмтәлә
  Опера Викимилектә
  Опера Викияңылыҡтарҙа
«https://ba.wikipedia.org/w/index.php?title=Опера&oldid=1064548» битенән алынған